Plesno gledališče KAIROS v 'OBJECT.' Foto Golden Lion Photography. Bostonski center za umetnost, Boston, MA.
17. november 2019.
Množičnost plesnega gledališča KAIROS PREDMET. začne se čim prej, z naslovom je delo osredotočeno na ženske, ki jih obravnavajo kot predmete (samostalnik), vendar se naslov izgovarja kot glagol (»ugovarjam«). Močno sporočilo je nakazano z eno veliko besedo in obdobjem - 'Z vsem srcem ugovarjam objektivizaciji žensk.' Tako elegantno oblikovana, dostopno predstavljena kompleksnost je bila značilna za delo od začetka do konca. Popeljal nas je skozi čas, drugačno ozračje in ločene ženske notranje izkušnje. Program se ni zadrževal pred težkimi stvarmi, ki bi jih lahko ponazorili ali izkusili - rezultat pa je bil potencial, da ustvari tisto globoko zasidrano čustvo, ki je potrebno za spodbujanje sprememb.
Delo se je odprlo s celotno družbo - šestimi plesalci - v čisti obliki. Nosili so bele modrčke in puhasto spodnje perilo, ki je odražalo ženska oblačila iz starih dni. Na vrhu so bili puhasti tutusi v svetlo modri in roza barvi, trije v roza in tri v modri barvi (kostumi, ki jih je oblikovala umetniška vodja in koreografinja Deanna Pellechia, s pomočjo Carlosa Vilamila in I.J. Chana). Za prihodnje delo je bilo pomembno, da so nosili prosojne steklene visoke pete. Začeli so plesati, nekoliko 'srčkan' v slogu. Izvajali so robotske gibe, ki odražajo lastnosti, podobne lutki, trdi in nadzorovani. Nikoli niso izpustili svojih velikih, sladkih, očarljivih nasmehov. Sodelovanje v klasičnem baletnem idiomu se je bolj nanašalo na tradicionalne vloge spolov in tradicijo. Z partituro, ki poje klasično pesem 'poljubi ga in ga objami, pokaži mu, da ti je mar ... in ti boš njegov,' se je vse ujemalo. To so bile ženske, ujete v patriarhalno pričakovanje lepote, ki obstajajo za moško odobravanje in užitek. Ta odsek je bil pomemben precedens za to, kje bo potekalo delo.
resnica lepota svoboda ljubezen
Zanimiva je bila tudi uporaba glasbe z besedili, ki je v sodobnem plesu nekoliko nenapisana 'ne-ne' ali vsaj nekaj, kar je treba narediti zmerno in skrajno previdno. Toda v mnogih delih dela je Pellechia poskrbel, da sta sodobna gibanja in glasba z besedili skupaj delovala smiselno in močno. Plesalci so to gibanje izvajali s prefinjeno glasbenostjo, glasbo premikali z besedilom in brez njega. (Zvočno oceno oblikovala Kristin Wagner, tudi direktorica vaje.) Takoj po prvem odseku je bil še en pomemben element celotnega dela - projekcija na majhno površino in zgornji kot kulise, preostanek je potemnel (oblikovanje luči Lynda Rieman ).
Prva od teh projiciranih slik je bil oglas za mimeografski stroj, pisarniška tajnica, ki je bila tako zadovoljna s svojim delovanjem in tako skladna z zahtevami svojega moškega šefa. Črno-bela barva, pa tudi njen slog govora in oblačenja, so jo postavili v petdeseta ali zgodnja šestdeseta leta (tisto, kar mnogi danes imenujejo era 'norih', glede na uspešnico HBO). Raven podrejenosti moškemu šefu in njeno splošno obnašanje je bila najverjetneje neugodna za večino sodobnih članov občinstva. Kljub temu pa se je, tako kot pri mnogih drugih rubrikah in elementih oddaje, tudi tu nekaj potrdilo, da z enakostjo spolov še nismo prišli tako daleč, kot morda včasih mislimo. Ta oglas je namignil tudi na vlogo kapitalizma pri objektivizaciji žensk.
Naslednji odsek je prikazal temo pod temi velikimi nasmehi in neumnimi tutusi. Plesalci so nosili hladne 'maske za nasmeh' - maske z velikimi nasmehi, ki prekrivajo usta, varno privezane in nepomične (trakovi, zaviti na zadnji del glave). Pellechia je raziskala, kako so bile ženske s težavami v duševnem zdravju, ki so jih preprosto videli kot vojskujoče in 'moteče', nosile te maske (resnične stvari iz dvajsetega stoletja). Zatemnjena razsvetljava je ta premik ozračja in razpoloženja okrepila k nekaj bolj zloveščemu.
Del mene je lahko visceralno čutil dobesedni in metaforični občutek zoženosti, ki bi ga lahko prinesla takšna zbranost (občutek utišanja svojega glasu in v zelo dobesedni, fizični oviri za polno, zdravo dihanje). Gibanje je odražalo tudi stisnjen občutek - napet, razburjen in nelagoden. Bilo je skoraj tako, kot da bi jih zunanja sila premikala namesto, da bi se gibali po lastni volji.
V kasnejših odsekih je prišel še en pomemben element - kako ženske same s svojim pogledom drug drugega ohranjajo občutek stiskanja. En trio je imel na robu odra dva druga plesalca, ki sta se soočila s plesalci. Kasneje je Wagner zaplesal nepozaben solo predanega, tehnično spretnega in niansiranega gibanja. Kompleksen, nevihten čustveni prostor, pa tudi občutek, da preprosto ne moremo ugajati (in zagotovo ne zaradi pomanjkanja poskusov), se je zdel jasen.
V tem delu se ji je z roba odra odrivalo še več plesalcev, ki so pozorno gledali. Skoraj slišal sem krute besede, ki si jih ženske lahko rečejo, vključno z obtožbami o preudarnosti ali razvratnosti (spet tisti občutek, da ne morem ugajati), ki mi odmevajo po glavi. Pa vendar sem tudi mislil, da je to lahko pričevanje, prepoznavanje boja sopotnice - ali morda celo obojega? Takšna je lahko zapletenost medsebojnega delovanja žensk, kar so te kreativne odločitve natančno preiskale in prikazale.
V teh odsekih je Pellechia učinkovito uporabil motive gibanja, tako da je članom občinstva prizemljil koščke, na katere so se lahko pritrdili (analogija: stand-up komiki / komiki, ki v svojem naboru kličejo predhodne šale). Sekundarni učinek tega pristopa je bil z občutkom kontinuitete krepitev sporočila, da se stvari niso spremenile tako zelo, kot bi včasih radi mislili, da so se. To gibanje je bilo večplastno, vabljivo in prepričljivo gledališko. Wagner jih je mnogim ponudila v svojem nepozabnem solo - široko je odprla noge in jih nato ponovno zaskočila, se upognila in privlekla komolce, medtem ko so roke segale navzgor, prijela za čop in (mrzlično) dvignila glavo višje.
Preden je Pellechia pred prekinitvijo zaplesal še en nepozaben solo, nepozaben po svoji edinstvenosti v delu - gibanje je imelo večjo enostavnost in kontinuiteto kot večina gibanja drugje. Ko se je spustila na tla, ji je še vedno potegnil energičen dvig skozi vrh glave. 'Zakaj ne morem biti konvencionalen?', Je zapela partitura, ko je plesala. Te besede so se mi zdele zanimive skupaj z edinstvenostjo njenega gibanja znotraj dela.
Proti koncu je prišel del plesalcev, ki so nosili eno peto: stopili neenakomerno in - impresivno - brcali, se naletavali, nato pa se na tleh vrteli v obliko 'x'. Ta neenakomeren korak je ustvaril prepričljiv slušni element. Na širši ravni je oddelek poudaril neenakomeren, neuravnotežen občutek, ki ga ženske lahko občutijo, ko se pomikajo po toliko drobnih črtah ustreznosti in pričakovanja (če se vrnemo k občutku, da tega nikoli ne morejo povsem urediti).
Nato je sledil odsek, ki se je zdelo, da je v publiki najbolj zmožen črevesje žensk (ali empatičnih moških), bolj kot kar koli do tega trenutka v glasovanju o delu (zdaj) predsednika Donalda Trumpa v tem zloglasnem avtobusu Access Hollywood zazvonilo skozi gledališče. Med gibanjem, še vedno napeti in nelagodni, plesalci polagajo roke na trebuh - kot bi se jim zbolelo. Ob tistih nepozabnih besedah, izrečenih pred leti in leti (ki pa še vedno zvonijo v naši kulturi na toliko načinov), se mi je tudi zdelo slabo.
Nato se je oglasil ženski glas, ki je razpravljal o objektivizaciji in povzročil znatno škodo ženskim duhom in telesu. Plesalci so začeli metati steklene pete in jih vedno znova metali v jezi. Na oder je prišlo več čevljev, ki so jih tudi vrgli. Še en znak večplastne, niansirane narave te predstave je stekleni copat povezan z zgodbo o Pepelki. Kulturna zgodba, iz katere izhaja ljubljeni Disneyev film, prihaja s Kitajske, kjer je preusmeritev majhnih stopal skozi dolga stoletja privedla do mučnega vezanja stopal za tisoče in tisoče mladih žensk.
Naslovnica programa je vključevala citat Maureen Johnson o 'nasprotovanju' 'objektivizaciji' žensk (nazaj k temu čudovitemu dvojnemu pomenu v naslovu). Tako so pete postale simbol objektivizacije, zavrnitev pete - na silo - pa simbol zavračanja objektivizacije. Ko so metali steklene pete, so se člani občinstva razveselili. Ta simbolika se je zdela jasna za mnoge, ki so se udeležili tiste noči, čeprav celo podzavestno.
Nato je prišel konec, ki ni bil tako jasen, a tudi na videz zrel s potencialom niansiranega pomena. Ena plesalka je hodila na vseh štirih, ko so jo drugi plesalci nalagali nazaj s tistimi steklenimi copati: previdno, počasi, ena za drugo. Obremenitev njenega hrbta je rasla in rasla. Bil sem zmeden, ali se to sklicuje na 'beli feminizem' ali bele ženske, ki zagovarjajo same sebe in ne barvnih žensk - in jim s tem nalagajo bremena? Ta plesalka je Azijka - pa tudi drugi plesalci, ki so ji postavljali pete na hrbet.
Luči so se spustile, ko je hodila po rokah in kolenih, z neverjetno zloženim hrbtom s petami (bil sem resnično navdušen, da niso vsi padli). Čeprav se mi ta konec ni zdel jasen, se mi je tudi zdelo, da je tam močan, pronicljiv pomen, ki mi je ušel. Glede na spretno nianso preostalega dela oddaje bi bilo to le najbolj smiselno. Čeprav se mi zdi, da bi lahko napisal disertacijo o tem večplastnem, pronicljivem, neprimerno ustvarjenem in predstavljenem delu, bom to kritiko zaključil s hvaležnostjo Plesnemu gledališču KAIROS in vsem sodelujočim umetnikom. Hvala, ker ste prižgali luč tega brezčasnega vprašanja - s pogumom, spretnostjo in radodarnostjo.
Avtor Kathryn Boland iz Plesne informacije.
Priporočeno za vas
