Bostonski balet v 'Bach Cello Suites' Jorme Elo. Fotografija Rosalie O'Connor, iz Bostonskega baleta. Bostonska operna hiša, Boston, Massachusetts.
10. marec 2018.
Presenetljivo pri plesu je lahko, kako so nekatere stvari optična iluzija, nekatere pa se dejansko fizično dogajajo s telesi v vesolju. Umno oko povezuje gibe in formacije z dejanji in podobami, ki jih poznamo iz življenja. V drugih trenutkih nas preseneti, kako resnično - ne glede na to, kako na videz je težko - kaj lahko počnejo in občutijo plesalci. Vse to je bilo poleg izrazite uporabe zvoka / glasbe, razsvetljave, kostumov in strukture vse to prisotno v treh delih Bostonovega baleta. Deli v suiti.
Bostonski balet v 'Bach Cello Suites' Jorme Elo. Fotografija Rosalie O’Connor, dovoljeno iz Bostonskega baleta.
Otvoritev noči je bila Suita Bach Cello, svetovno premiero rezidenčnega koreografa Jorme Elo. Minimalističen občutek je bil takoj opazen, violončelist je igral v levem odru in zgoraj je visel en velik geometrijski del. Vstopil je solist, ki so se mu nenehno pridružili nadaljnji plesalci. Umetni, a močni partnerski odnosi so vključevali motive, kot so plesalci, ki so z nogami in nogami drveli po tleh, da bi jih nato dvignili višje.
julie mcdonald
Druga gibanja so se podobno preusmerila iz klasičnega mandata, na primer s čudnimi tresenji in trzanjem. Skupaj s to kakovostjo so bili nizki podaljški in enojne in ne več piruet. Elo ni vedno pritiskal na 100 odstotkov, zato 100 odstotkov pomeni več, ko je prišlo. Zdi se, da so bile vse te koreografske odločitve v službi harmonije z glasbo, če bi note postale gib, bi bile tisto, kar je bilo na odru. Plesalci so v celoti utelešali to metaforično iluzijo, tisto, kar so prav tako naredili tako oprijemljivo resnično.
Spremembe razsvetljave (oblikovalca Johna Cuffa) in premikanje tega nadzemnega dela (sekajoče se kovinske črte, scensko oblikovanje umetniškega direktorja bostonskega baleta Mikko Nissinen) sta tudi vzbudila moje vizualno zanimanje. Balerinke so nosile črne triko in bele nogavice, plesalci pa vse črne. Ta estetski minimalizem je ponudil strukturo za globlje zapletenost gibanja, ki jo je treba celoviteje sprejeti in ceniti. Canon bi se lahko počutil pretirano, morda pa je bila ta pogosta uporaba namerno odraz ponavljajočega se meditativnega občutka glasbe.
angel sara
Na koncu sta dva plesalca stala pravokotno drug od drugega - eden v središču odru, drugi spodaj desno. Gledala sta navzven, ne drug v drugega. Zavese so padle. Ta konec bi lahko razlagali kot eksistencialno mračen - prikaz osamljenosti v lastni zavesti. V bolj upanju so plesalci kljub tej izoliranosti v duhu robustnega individualizma pogumno gledali v prihodnost. Tako kot pri optičnih iluzijah kot tudi v resničnosti lahko tudi zaznava, ki jo vnesemo v interpretacijo, vsekakor spremeni.
Lawrence Rines in Bostonski balet v filmu Justin Peck 'In Creases'. Fotografija Rosalie O’Connor, dovoljeno iz Bostonskega baleta.
V precej stilskem premiku drugi del - Justina Pecka V gube začela s pravim udarcem. Luči so bile svetle in zlate, glasba je dirkala, plesalci pa so izvajali živahno koreografijo. Podobno kot prejšnja skladba sta dva klavirja pri dvostranskem, velikanskem klavirju podala rezultat v živo. Hitro se je začutil red v primerjavi s kaosom, jasni krogi so se raztopili v nedoločljive oblike, nazaj v krog in spet nazaj. Jazzy gibanje, kot so vzporedni zavoji, se je pojavilo. V enem stavku so plesalci naredili jazzovske roke v obliki črke L - s poudarkom na enem delu L, ki se iztegne, nato pa na drugem - med hojo v globokem sloju, v nagnjeni liniji.
telo johna bratona
Druge besedne zveze so bile bolj odkrito klasične - sekajoče se črte, v katerih so bile balerinke v eni vrstici premetavaneskozi vrsto plesalcev, da se odpravijo na potovanjemajhna allegrostopi skozi balerinke, da jih potem imaskočil gorinvržen stolpskozi plesalce. V tem klasičnem besednjaku je bilo manj običajnega oblikovanja formacij, kar je ustvarjalo prepričljive vizualne iluzije. Kot ena sta se prijela za roke in se v vrsti vrtela iz kroga. Hkrati se je solist trdilstepenozavojev, kar ustvarja iluzijo, da so njeni zavoji povzročili razplet kroga.
Kot drugi se je isti solist partnerko obrnil z eno nogo, iztegnjeno naprej, plesalci v krogu pod njo pa so se držali za roke in spuščali roke, da se je noga lahko nemoteno vrtela. Plesalci v krogu so usklajevali čas tega, tako da se je zdelo, da je obračajoča se noga plesalca naravno spodbujala valovanje spuščanja rok v krogu, tako kot naravno, kot gravitacija vodi do padca predmeta. V teh vidikih je bil del najbolj prijeten in uspešen.
Kombinacija estetskih elementov je bila manj uspešna modro-beli kostumi, svetla razsvetljava pa je ponujala miren, eleganten zrak, ki je bil neskladen z napeto, skoraj agresivnim občutkom glasbe in gibanja. Morda je bila ta postavitev namerna kot postmoderno kljubovanje potrebi po ustvarjanju harmonije v takšnih elementih. Zdi se, kot da se lahko Peck od večine Elo nauči tudi o tem, kako se včasih zadrži od popolne virtuoznosti, tako da lahko pomeni več, kadar je prisoten. Kljub temu je konec prinesel upan občutek napredovanja. Plesalci so hodili z dvignjenimi bradi, ponosno in pozorno gledali navzven.
John Lam Misa Kuranaga in Isaac Akiba v filmu 'Pas / Parts 2018' Williama Forsythea. Fotografija Rosalie O’Connor, dovoljeno iz Bostonskega baleta.
Ko se je zavesa dvignila za tretji kos, William Forsythe's Pas / Deli 2018 , Nenadoma sem razumel, zakaj je bil vmesni čas na daljši strani. Komplet je bil edinstvena, impresivna zgradba dveh skoraj do stropa visokih belih sten. Delo je odprl solo Chyrstyn Fentroy. Gibala se je elastično - prožno, a kljub temu neomajno močna in z niansiranim iztegovanjem v času gibanja. Še en hitro opazen estetski učinek je bil njen dvobarvni triko - drugačne barve zadaj in spredaj - tako da je bil ob obračanju osupljiv učinek kalejdoskopa.
Ta učinek se je nadaljeval skozi celotno skladbo, pri čemer je bila vsaka balerina v podobno dvobarvnem trikou. Forsythe bi lahko ta učinek kalejdoskopa še bolj potisnil z večkratnimi zavoji. Vendar bi se to morda zdelo neskladno s premikanjem dela. Čeprav je imelo to gibanje tehnično podlago, ga najbolje zaznamuje onamonapeja: pop-pang-pow, swish-swoop-swipe! Eno gibanje se je pretakalo v naslednje, tako da je tehnična osnova postala manj smiselna, sredstvo za lep cilj.
Druga gibanja so bila počasnejša in bolj definirana, zlasti (in morda nujno) dvigala in učinki znotraj njih. V enem posebej nepozabnem dvigalu sta dva plesalca dvignila balerino pod pazduho, ko je s škarjastimi nogami odpirala in zapirala noge, nato z manjšimi stikali nog, ko je trio izstopil iz uprizoritve. Vse to se je dogajalo z različnimi solističnimi nastopi, dueti, triomi, ansambel sekcijami in različnimi drugimi skupinami. Bil sem navdušen, ko sem videl vsakega plesalca, ki je bil v programu vključen v njegovo sekcijo (čeprav bi bilo v temnem gledališču težko spremljati).
višina nicka wrighta
Še en nepozaben trenutek je bil, da se je celoten ansambel nenadoma ustavil, ko se je solist osrednjega spodaj obrnil in zavil skozi zapleteno delo stopal. Kvalitativni premik prejšnjega ansambelnega odseka te spremembe s številnih na en ples je bil resnično očarljiv. Osupljiv je bil tudi splošen futurističen občutek dela.
Skupaj s tem je bila skladba rezultat elektronske glasbe, ki zagotovo ni značilna za balet. Forsythe se ne boji premikati teh meja. Zelo sem vesel, da ni. Ustvarjalci, kot je on, v vseh oblikah umetnosti potiskajo umetnost naprej. Glede tega sta Elo in Peck z njim v tej kategoriji. Bolj ali manj uspešni, ne bojijo se, da bi predstavili, kar morajo, v domišljiji in zelo resnični naravi dogajanja na odru.
Avtor Kathryn Boland iz Plesne informacije.
